Der Mut zum Kruden
Zu Des Teufels Paradies und Das Gesetz der Begierde

„Mit einer internationalen Starbesetzung, einem Budget von fünf Millionen DM und einer Drehzeit von zehn Wochen entstand inmitten der üppigen Vegetation Südostasiens Vadim Glownas neuer Film nach Motiven von Joseph Conrads Roman ‚Sieg’“, heißt es gleich auf der ersten Seite des Presseheftes zu Des Teufels Paradies, und das macht deutlich, nach welchen Kriterien man in Deutschland Filme zu drehen scheint und sie auch gerne bewertet sähe. – Doch machen derlei Superlative leider noch keinen guten Film. Das hätten schon die Bankrotteure von Papas Kino vor dreißig Jahren merken sollen und haben’s genauso wenig getan wie nun unsere frustrierten Veteranen vom einstmals Jungen Deutschen Film. Und dementsprechend ist auch bei Vadim Glowna wie seinerzeit in den fürchterlichen fünfziger Jahren nur ein weiterer fader Hollywoodabklatsch herausgekommen.

Der Film erzählt die Geschichte von Escher (Jürgen Prochnow), der nach Schließung der Kohlemine, deren Manager er war, in den dreißiger Jahren auf Java herumsitzt und ein Einsiedlerdasein führen möchte. Deshalb hat er seinen Mitarbeiter ohne großen Widerstand einen besseren Suizid begehen lassen und muß nun nach Surabaya, um dessen Angelegenheiten zu regeln. Auf der Überfahrt begegnet er dem reichen, also gelangweilten, also zynischen Amerikaner Jones (Sam Waterston) samt „Sekretär“ Cato (Domenique Pinon), der darauf brennt, Eschers Idyll zu zerstören. In Surabaya, im Hotel des Deutschen Schomberg (Mario Adorf), errettet Escher dann die unschuldige Saxophonistin Julie (Suzanna Hamilton) davor, von der Chansonette (Ingrid Caven) verkauft zu werden, und nimmt sie mit auf seine Insel – genau wie Jones es eingefädelt hatte. Nun kommt dieser, um die beiden zu ärgern und eventuell sogar zu töten (dekadent, dekadent), womit der effektvolle Showdown gesichert wäre.

Schon die vor allem an bekannten Namen interessierte Besetzung spricht Bände darüber, wie sich Glowna einen „großen“ Film vorgestellt hat. Dementsprechend wurden an die Akteure kaum höhere Anforderungen gestellt als einfach da zu sein; darf Jürgen Prochnow mal wieder seinen harten Gesichtsausdruck vorführen und brav und unmotiviert wie alle anderen solch bedeutungsvolle Sätze wie „Die einzigen Schulden, die wirklich zählen, sind Schulden in menschlichen Beziehungen“ aufsagen, wie sie eben nur der deutsche Film hervorbringen kann; spielt Ingrid Caven mal wieder Ingrid Caven, kann aber wenigstens singen, und wie sie in ihrer toll manierierten Art „Fascination“ vorträgt, ist das einzige, was von dem Film hängen bleibt. Glowna hat selbst einen Auftritt, und der ist bemerkenswert, weil in seiner peinlich hingehunzten Art beispielhaft. Als einzigen Schauspieler, der den Namen verdient, kann man Mario Adorf ausmachen, aber das ist nun auch keine Überraschung mehr.

Wenn man sich das alles so anschaut, merkt man schnell, was Glownas Problem ist: Daß er eigentlich wirklich billigen Kintopp im Auge hatte, sich aber nicht so recht traute, das auch durchzuziehen. Da ist der Bösewicht mit seinem psychopathischen Killer (der das unschuldige Mädchen besteigen will), eine Rolle, wie wir sie seit Richard Widmarks Début in Kiss of Death 1947 kennen und die man vor zwanzig Jahren Klaus Kinski gegeben hätte. Da sind der schmierige Hotelier (der das unschuldige Mädchen befummeln will), die schillernde Chansonette (die das unschuldige Mädchen verkaufen will), der Aussteiger mit hartem Antlitz (der das unschuldige Mädchen bekommt), der fette Hottentottenpolizist (über dessen Beziehung zum unschuldigen Mädchen, soweit ich mich erinnere, der Film nichts sagt) und schließlich das unschuldige Mädchen selbst.

Da gibt es mal wieder Einsamkeit, Exotik und Effekte, glänzende nackte Wilde, am Anfang wird ein Fettsack und zum Schluß der Bösewicht sehr dekorativ von Eingeborenenpfeilen durchbohrt, und wenn Escher mit Julie aus Schombergs Hotel flieht, dann wissen wir, daß das nicht gutgehen kann und mit demselben großen Knall enden muß wie schon Glownas vorhergehender Film Dies rigorose Leben, wo ebenfalls die ganze Dekoration in die Luft gejagt wurde.

Man sieht, Ansätze zu so richtig schön schlechtem, hemmungslos hingehunztem Kino (wie es etwa DeMilles Samson and Delilah oder manche Edgar-Wallace-Filme sind), das kein Klischee, keine Plattheit, keine Krudität ausläßt, sondern sich wohlig darin suhlt, sind durchaus vorhanden. Bloß, daß sich Glowna eben nicht so recht zu trauen scheint. Und deshalb ist Des Teufels Paradies kein gekonnt schlechter, also doch wieder guter, sondern ein gewohnt mittelmäßiger, also schlechter Film geworden, über den sich das ZDF freuen wird. Aber zwei weitere „Derrick“-Folgen wären da wirklich preiswerter gewesen.

Wie man es besser macht...

Wie man ohne die Furcht vor dem guten Schlechten, die Glowna ja mit fast all seinen Landsleuten teilt (Ausnahmen wie Praunheim, Lützelburg und in manchen Szenen übrigens auch Papa Kluge bestätigen die Regel), wirklich gute Filme machen kann, demonstrierte uns jetzt der Spanier Pedro Almodóvar.

Das war schon sehr traurig, auf der Berlinale zu sitzen und sich mit diesen ganzen deutschen Peinlichkeiten herumzuquälen, weil man ja immer hofft, daß doch noch mal... – Und dann kam da dieser Spanier mit seinem Gesetz der Begierde und spätestens jetzt, wenn man den Film vier Monate später noch einmal gesehen hat, inzwischen synchronisiert und fern des Festivaltrubels, fragt man sich, woran das liegen mag, daß in Spanien geht, was in Deutschland unerträglich geworden wäre.

Allein schon die Story ist so wunderbar krude und trashy: Da ist der Regisseur Pablo, der liebt Juan. Juan, deutlich jünger, scheint Pablo aber nicht so sehr zu lieben, weshalb sie sich trennen. Am Abend bevor Juan wegfährt, schlafen sie noch mal zusammen, aber nicht miteinander, weil Juan nicht wollte. Da sehen wir's also, und die alte Geschichte von der ewig unerfüllten schwulen Liebe sehen wir auch, das kennen wir ja inzwischen aus dem Kino. Dann lernt Pablo Antonio kennen, der ihm nachsteigt und ihn anspricht und schließlich doch sagt, daß er nicht mit Männern schlafe. Und weil Pablo daraufhin einfach weggeht, muß Antonio ihm nachrennen und wird dann doch noch mit Hilfe der griffbereiten Vaseline in die Freuden der gleichgeschlechtlichen Liebe eingeführt. Inzwischen hatte Pablo aber von Juan eine Postkarte bekommen, die war nett, also nichtssagend, und deshalb hatte ihm Pablo einen Brief geschickt, wie er ihn gerne von Juan haben wollte, mit der Aufforderung, ihn unterschrieben zurückzusenden. Das hat der getan, und nun findet Antonio ihn nach der Liebesnacht und wird eifersüchtig. So weit, so gut.

Pablo widmet sich derweil seinem neuen Stück und seiner sehr schrillen Schwester Tina, die immer geradezu obszöne Kleider trägt und sich auch so aufführt. Die will von Männern nichts wissen, weil sie von einem enttäuscht worden ist, und widmet sich lieber der zehnjährigen Tochter des Models, mit dem sie zusammenlebt, aber eigentlich auch wieder nicht, weil das nämlich ständig durch alle Betten der Welt reist. Die Göre ist selbstverständlich vorlaut, mariengläubig und auf Pablo scharf, in dessen Wohnung sie einen Sado-Maso-Comic liest. Inzwischen kommt Antonio doch zu Pablo zurück, in den er sich unsterblich verliebt hat, fährt dann aber zur Mutter auf’s Land und will nun wiederum sehr leidenschaftliche Briefe geschickt bekommen. Pablo liebt aber Juan noch immer viel mehr und sagt das Antonio auch, worauf dieser zu Juan fährt und ihn von der Klippe stürzt. Als am nächsten Morgen Pablo Juan wie verabredet besuchen will, findet er nur noch dessen Leiche. Und wie das halt im Film so ist, sagt ihm einer von Juans Freunden auch noch, daß dieser ihm gesagt hat, daß Pablo die große Liebe seines Lebens sei. Daraufhin fährt Pablo zu Antonio, der ihm erklärt, er habe „es für uns“ getan, verliert die Nerven und fährt gegen einen Baum.

Im Krankenhaus hat er erst einmal sein Gedächtnis verloren, das ist, damit die Polizei ihn nicht verhören und Tina ihm (und uns natürlich) ihre Geschichte erzählen kann. Und jetzt geht's erstmal richtig los!

Tina war nämlich mal Tino und, damit nicht genug, hatte ein Verhältnis mit dem gemeinsamen Vater. Dann sind die beiden nach Nordafrika gegangen, wo aus Tino Tina wurde. Jetzt wissen wir auch, warum diese Frau mit ihren aufreizenden, engen Kleidern, den Stöckelschuhen und dem affektierten Gehabe sich immer wie ein Transvestit benimmt. Oder wie Bette Midler. Aber das ist ja das gleiche und ich finde solche Frauen, die sich wie Transvestiten benehmen, wirklich toll, im Gegensatz zu Transvestiten, die sich wie Frauen zu benehmen versuchen und sich deshalb wie Transvestiten benehmen. Na gut. Tina ist inzwischen jedenfalls ganz glücklich, weil sie endlich den Mann ihres Lebens kennengelernt hat, abgesehen von dem Vater, der sie hat sitzen lassen. Das ist nun ausgerechnet Antonio, weil der ja auf Pablo scharf ist (kennen wir ja auch aus dem Kino: wenn mann den Bruder nicht bekommt, macht mann sich an seine Schwester heran). Als alle wissen, daß Antonio der Mörder ist, ist Tina gerade mitsamt der Göre bei ihm und stellt sich so dämlich an, daß er sie zur Geisel nimmt. Er will nämlich Pablo noch einmal sehen, das klappt dann auch und – Gipfel! – während die Polizei unten wartet, schläft er noch einmal mit ihm. Zum Schluß wird er von der Polizei erschossen und der Hausaltar geht in Flammen auf und Pablo wirft seine Schreibmaschine aus dem Fenster und es knallt und gibt eine Stichflamme und überhaupt...

Gerade an diesem Ende, das dem Glownas auf den ersten Blick so ähnlich ist, werden die Unterschiede zwischen den beiden Filmen wie den Filmkulturen, denen sie angehören, deutlich. Denn während Glowna alles bierernst nimmt, ist bei Almodóvar immer so ein Kick Selbstironie mit im Spiel. Natürlich geht es auch ihm um die großen Gefühle, um Begierde, Leidenschaft, Besessenheit. Aber er ist so klug, das Krude, Überzogene mit einer gewissen Hemmungslosigkeit zu inszenieren. Er hat keine Angst davor, daß die Leute lachen könnten. Er hat kapiert, daß man das Große im Kleinen, das Ernste im Spaßigen, das Hehre im Trivialen suchen muß.

Da darf es dann Szenen geben wie Tinas Besuch in der Kapelle der Schule, wo sie einst als Solist im Chor sang, und die Orgel wird gespielt und sie beginnt zu trällern und alles ist auf der Grenze zwischen Ernstem und Schrägem. Dann trifft sie den Kantor oder was das ist und der erzählt von einem Jungen, der vor Jahren mit ähnlicher Stimme hier sang, und Tina eröffnet ihm, daß sie das gewesen sei, und er meint: „Du hast dich aber verändert!“ Tja.

Da darf Pablo auf seiner Maschine im Rhythmus der Off-Musik schreiben, und das hat für den Film keine große Bedeutung, außer daß es zeigt, welch lockeres Verhältnis der Regisseur zu seinem Film hegt. Oder der Tod von Juan, wie wir diesen in einer Draufsicht im flachen Wasser liegen sehen, und dann geht die Kamera noch näher heran und eine Welle überspült ihn, so daß man nur noch sagen kann: „Bo!“

In Deutschland wäre der ganze Film kaum möglich gewesen. Da hätte man (oder vielmehr frau: ich stelle mir gerade vor, was Margarethe von Trotta, Jeanine Meerapfel oder Doris Dörrie diesem Stoff angetan hätten) nämlich nicht kapiert, daß so eine krude Story nur funktioniert, wenn man sie nicht bierernst nimmt. Erst das Eingeständnis, daß das ja alles wirklich ein bißchen too much ist, kann Akzeptanz beim Zuschauer bewirken. Weil man das bei uns nicht begreift, nimmt und macht man alles ganz ernst, mit dem Ergebnis, daß die Leute an den falschen Stellen lachen. So ist das und solange sich das nicht ändert, wird es bei uns keine Filme (mehr) wie die von Woody Allen, Eric Rohmer, Claude Miller, Bertrand Tavernier, Douglas Sirk, Erich von Stroheim, Billy Wilder, Ernst Lubitsch usw. geben. Und ich werde weiter über den deutschen Film schimpfen müssen, so leid mir das tut.

Ein Text, der zugegebenermaßen seinerseits einen gewissen Mut zum Kruden demonstriert (ich war jung...) und wohl 1987 sogar erschienen ist. Natürlich nur in einem Fanzine, denn andernorts hieß es schon damals oft: Zwei Filme miteinander vergleichen? Nee... außerdem bespricht den einen schon der und der, und mehrere Meinungen zu einem Film, das könnte die Leser verwirren.

Zudem war Glownas Werklein wirklich Schrott und ist deshalb mittlerweile dem gerechten Vergessen anheimgefallen. Almodóvars Film hingegen wurde seinerzeit noch nicht groß beachtet: Irgend so ein ulkiger Streifen eben, von irgend so einem ulkigen Spanier. Der offenbar auch noch schwul ist. Erst als Almodóvar bekannter wurde und begann, Preise einzusammeln, reklamierten jene, die sich für bedeutende Kritiker halten, seine Filme besprechen zu dürfen. Natürlich nur lobend. Denn zu sagen, ein neues Almodóvar-Werk wäre nicht so besonders, das ist heute in den deutschen Medien ungefähr so vorstellbar, wie vor dem Herbst 1989 im „Neuen Deutschland“ Erich Honecker – na, lassen wir solche Vergleiche.

Jedenfalls: Almodóvar-Filme hat man immer gut zu finden. Diesen Status der Unangreifbarkeit teilt er heute mit François Ozon, für dessen frühe Werke („ulkige Streifen von irgend so einem ulkigen Franzosen, der offenbar auch noch schwul ist“) sich ebenfalls kaum ein Großkritiker interessierte. Und noch etwas haben die beiden miteinander gemein: Seit sie andauernd bejubelt werden, nehmen sie sich viel zu wichtig, halten sich für die Produzenten größter Kunst, haben ihren Biß und Witz verloren und machen deshalb immer belanglosere Filme.